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(... Klaus Vianna ...)

Além disso, existem diversos pontos em nosso corpo que são verdadeiros centros nervosos irradiadores de energia, associados às emoções: o queixo, a região da traqueia, o esterno, a crista do ilíaco, a região do púbis, a coxofemoral.

Esses pontos, quando bloqueados, acumulam tensão, e em torno deles vai se formando uma verdadeira couraça muscular. O equilíbrio dessas tensões - entendido como a tonicidade ideal dos músculos — permite também o equilíbrio das emoções que derivam de cada um desses pontos.

Há uma diferença muito grande, por exemplo, entre a emoção expressa através do esterno — que atua mais no sentido da projeção — e a emoção que flui da região dos quadris. Esses pontos ou articulações não atuam apenas como dobradiças do corpo, mas também como marcos divisores das mais diferentes emoções. De certa forma, a cada grupo muscular e articular corresponde determinada emoção, e, dependendo da emoção que se queira transmitir, deve-se privilegiar o trabalho com esse ou aquele grupo muscular, essa ou aquela articulação.

Se estamos construindo um personagem cuja característica principal seja o medo, por exemplo, o centro é a parte mais ligada a essa emoção. Alguém com a sensação de medo tende a se fechar, arqueando os ombros e apoiando-se nas costas. Quando os espaços articulares são satisfatoriamente preservados, o jogo de emoções associadas a esses pontos pode ser plenamente sentido.

Quando iniciamos um trabalho corporal da maneira como proponho, esteja ele voltado para a dança, o teatro ou qualquer outra atividade, a primeira necessidade que se impõe é a derrubada da parede que separa a sala de aula, onde exercitamos nosso corpo, do mundo exterior, onde vivemos nossa vida cotidiana. Não podemos nos esquecer de que o corpo que queremos exercitar é o mesmo com o qual nos acostumamos a correr, brincar, amar ou sofrer. Quanto mais levarmos em conta essa dimensão existencial revelada por meio do nosso corpo, quanto mais considerarmos as dúvidas e os questionamentos que nascem na relação com o mundo exterior, mais proveitoso poderá vir a ser o trabalho realizado e tanto mais rico o resultado obtido.

Por outro lado, a relação professor-aluno não deve ser muito diferente das relações que mantemos com as pessoas em nossa vida diária. É muito comum, pelo menos nos estágios iniciais, a tendência do aluno a projetar no professor sua necessidade de um ponto de referência externo, uma figura destinada a absorver todo gênero de carências.

Mas, quando essa transferência ocorre e é detectada pelo professor, este deverá encontrar um meio de permitir que o aluno se dê conta do fato, pois assim poderá ajustar-se ao trabalho e a si mesmo. A relação do tipo professor-guru-onipotente e aluno-fiel-subserviente pode ser muito prejudicial ao trabalho que se está desenvolvendo, assim como à própria vida.

Ao longo desse processo, é fundamental considerar a relação mundo—eu, verdadeira origem e motor do movimento e da própria dança, pois é da dinâmica desse relacionamento que emerge a singularidade que faz de cada pessoa um ser único e diferenciado. Por meio da vivência da relação mundo—eu, o eu interno desabrocha a partir do amadurecimento do eu social, que nada mais é do que a forma de nos relacionarmos com o mundo exterior.

A descoberta do eu interno, de um ser único, individual e criativo, é indispensável ao exercício da dança, se quisermos que ela se torne uma forma de expressão da comunidade humana. Desde o nascimento somos submetidos a uma série de condicionamentos sociais, antes mesmo de vivermos os processos de educação formal —, o que acaba resultando em procedimentos mecânicos e repetitivos, dos quais não temos percepção ou consciência.

Se isso, de um lado, facilita a nossa existência cotidiana, de outro, afasta e dificulta o processo de autoconhecimento. Em outras palavras, a memória robotizada pode produzir formas já catalogadas e conhecidas, mas dificilmente criar movimentos novos e ricos em expressão.

E a dança não significa reproduzir apenas formas. A forma pura é fria, estática, repetitiva. Dançar é muito mais aventurar-se na grande viagem do movimento que é a vida. Nesse sentido, a forma pode comparar-se à morte e o movimento, à vida.

Os movimentos circulares são os mais relaxantes para o corpo. De certa forma, eles liberam as articulações e os grupos musculares, permitindo o equilíbrio ósseo e muscular, ao con¬trário da linha reta, que às vezes bloqueia e impede a exploração das mais diversas possibilidades de movimento.

Essa linha curva, ou redonda, vai gerando anéis musculares por todo o corpo. Estes, por sua vez, se não evoluírem para uma espiral, provocarão a tensão. Assim, o movimento circular deverá procurar sempre o caminho da espiral, de uma curva aberta, pois do contrário giraremos, mas seremos incapazes de sair do lugar.

De qualquer forma, técnica não é estética. Apesar de ter um sentido utilitário na dança, a essência da técnica constitui apenas uma forma de organizar e difundir um determinado conhecimento a respeito do próprio corpo e das possibilidades de movimento.

Essa técnica, portanto, deve ser cristalina, transparente, pois de que adianta fazermos uma série de movimentos formalmente considerados bonitos se isso não traduz ou expressa nada, se não há objetivo ou intenção naquilo que fazemos e se, acima de tudo, não contribui para nosso autoconhecimento?

Há uma mentalidade predominante que concebe a técnica como um fim em si, quando na verdade ela deve ser mais um meio eficaz e em plena sintonia com os fins que proponho atingir. E a técnica eficaz talvez seja aquela que torna possível extrapolar todos os falsos e repetitivos conceitos de beleza, que permite criar ou revelar a identidade entre a dança e o dançarino, entre quem dança e o que está sendo dançado.

Podemos dizer que o que faz a beleza de um movimento é a clareza, a objetividade. Quando o movimento é limpo, consegue expressar aquilo que busca expressar e, como consequência natural de sua verdade, ganha em beleza e emoção. Precisamente aí reside seu valor estético.

É muito difícil manifestar um sentimento, uma emoção, uma intenção, se me oriento mais por formas condicionadas e conceitos preestabelecidos do que pela verdade do meu gesto. O que confere autenticidade e expressão a um dado movimento coreográfico é precisamente o poder que ele tem de traduzir certas emoções, sentimentos ou sensações, de tal forma que seria impossível traduzi-los de outra forma ou por meio do recurso de outra linguagem. Ou seja: o que é dançado é dançado por alguém que vive intensamente aquele movimento, aquele gesto, e, por isso, consegue expressá-lo plenamente.

Quando soltamos nosso corpo — o que não significa despencar — , o movimento que executamos flui livremente, obedecendo a uma forma de organização natural, a uma linguagem gestual que, de algum modo, já constitui parte de nossa dinâmica e está em harmonia com nossa capacidade anatômica e funcional, com nossa capacidade de movimento.

Em contrapartida, as situações sociais e culturais influenciam muito o comportamento gestual e postural que adotamos. Por exemplo, as sociedades polinésia, havaiana e taitiana, célebres pela liberdade de costumes, produzem naqueles povos posturas e movimentos flexíveis e redondos, denotando o grau de liberdade que aquelas pessoas desfrutam. Já uma sociedade guerreira, de caçadores, como a de certas tribos africanas, produz posturas e movimentos fortes, intensos, de grande concentração e conteúdo rítmico.

As técnicas excessivamente formais, que desconsideram esses fatos, quase sempre caem no vazio, no limite dos gestos artificiais e desprovidos de emoção. Nesse caso, os movimentos são confusos e pouco objetivos, e o que se apresenta como emoção são apenas máscaras, artifícios tecnicamente produzidos, sem qualquer relação com um impulso vital. O que essas técnicas ignoram é a própria vitalidade do movimento.

Obviamente, nosso corpo necessita de certos códigos para que possa se exprimir. Entretanto, esses códigos devem brotar do movimento que executamos a partir de nossa própria linguagem gestual, daquela linguagem que empregamos no dia-a-dia.Tendo consciência dessa linguagem, posso me comunicar por intermédio dela, posso dançar com ela.

Se não conseguimos estabelecer um contato consciente com o nosso eu interior, contato que normalmente se perde a partir da infância, ficamos impotentes e incapazes de criar um verdadeiro diálogo, seja ele qual for. Em linguagem corporal, isso se traduzirá em gestos, posturas e atitudes medrosos, limitados, inseguros, revelando a maneira como nos projetamos no mundo.

O fato de cada pessoa ser, em síntese, o próprio mundo, um microcosmo, permite que ela encontre respostas para suas dúvidas, paixões e ansiedades quando mergulha com coragem e técnica em seu universo interior. Talvez seja isso que faz que grandes atores representem um mesmo personagem centenas de vezes, sempre de maneiras distintas. Ou seja: buscando em si a verdade daquele personagem, o ator pode conseguir a cada nova apresentação explorar aspectos novos e inéditos do ser fictício — mas ao mesmo tempo real — que encarna.

O mesmo processo aplica-se à construção dos tipos ou personagens do bale clássico: quando essa técnica é devidamente aplicada, as Giselles, Odetes e Copélias deixam de ser personagens acadêmicos para tornarem-se verdadeiros clássicos; deixam de ser estereótipos de personalidades humanas para atingir a dimensão de autênticos arquétipos da humanidade.

No teatro ou na dança, o ator e o bailarino desencadeiam, a partir de sua individualidade, um rico processo criativo, pelo qual os elementos técnicos adquiridos podem ser codificados e, em seguida, representados. A técnica cumpre aqui a tarefa de dar corpo e alma a cada tipo ou personagem que se queira representar. Este, para mim, deve ser o processo de criação capaz de produzir obras e manifestações verdadeiramente artísticas.

No terreno da arte, a obra só toma corpo na relação que o artista mantém com a realidade que o cerca, mesmo que essa relação seja atravessada pelas mediações mais sutis. O artista, como criador, mais do que ninguém necessita aguçar sua percepção do real, e o momento da criação pressupõe e ao mesmo tempo encerra o processo de autoconhecimento.

O corpo humano é uma síntese do universo. Não sou eu quem diz, nem tal coisa foi dita apenas no século xx. Mas sabe¬mos que no corpo todas as relações, todas as proporções universais estão de alguma forma contidas - e é precisamente essa infinidade de atributos, funções e possibilidades que faz do corpo um verdadeiro mistério.

Apesar de todo o conhecimento acumulado a seu respeito, o corpo humano ainda não foi completamente explorado e talvez nunca cheguemos a conclusões definitivas sobre suas potencialidades. De qualquer forma, sua existência revela a presença de algo cuja dimensão transcende a própria materialidade: aquilo que comumente chamamos de energia vital.

Atualmente, em diversos países, desenvolve-se um amplo trabalho no campo da bioenergética, que permite sustentar a ideia de que a energia é a base da própria vida. Como potencializar e canalizar essa energia em um sentido criativo é o que nos interessa mais de perto, tanto no domínio da arte quanto da própria vida.

Mesmo relativizando a onipotência que se costuma atribuir ao homem como ser racional, é impossível negar sua capacidade consciente de lançar mão dessa energia, modificando-se ou intervindo em processos naturais. A própria atividade biológica, caracterizada por um contínuo movimento, é a usina que produz essa energia vital e gera um fluxo energético que se processa por todas as áreas do corpo humano.

Em algumas dessas áreas, esse fluxo é bem mais visível, como nas mãos e nos pés, regiões que se comunicam com o mundo externo de forma muito mais intensa. Além dessas regiões, o plexo solar, o esterno, a garganta e a virilha são grandes centros nervosos nos quais também se realiza um intenso fluxo energético.

Por meio da energia vital produzida por minha atividade biológica relaciono-me com o mundo, comigo mesmo e com tudo que me cerca. Minha energia vital cresce na mesma medida que o meu trabalho corporal torna-se consciente. Quanto mais presente em mini mesmo eu estiver, quanto mais atento a cada gesto ou deslocamento, maior poderá ser a minha produção e concentração de energia vital.

Movido por essa necessidade fundamental — a consciência de mim — é que procuro, com o meu trabalho, proporcionar às pessoas uma consciência corporal baseada na percepção dos espaços internos do próprio corpo. Nesses espaços, que em geral correspondem às diversas articulações, localizam-se fluxos energéticos e inserem-se os vários grupos musculares.

Ainda é bom ressaltar que a preservação do espaço corporal atua para garantir uma boa relação de equilíbrio, pois quando se subtrai o espaço corporal, surge a tendência à diminuição da capacidade de equilíbrio e quando se consegue preservar e ampliar esse espaço, o equilíbrio alcança um ponto satisfatório.

Para entender essa relação, mesmo sabendo que o corpo constitui uma totalidade indivisível, podemos exemplificar dizendo que existem dois tipos de equilíbrio (ou desequilíbrio) que se influenciam mutuamente: o interno e o externo. Um dado equilíbrio (ou desequilíbrio) externo gera um dado equilíbrio (ou desequilíbrio) interno. E vice-versa.

Do mesmo modo, existe um espaço interior, emocional, mental, psicológico, e um espaço exterior, que é onde se manifesta a dinâmica do corpo. A sensação de equilíbrio corresponde ao momento ou aos momentos em que descobrimos uma maneira harmônica de utilização do espaço, em que equilíbrio interior e exterior já não se diferenciam mais.

O homem se insere no universo e atua como síntese desse universo de tal maneira que, ao me conhecer e conhecer a humanidade, estou desvendando o próprio universo. Essa relação pode ser esmiuçada até o nível celular, como parte de um processo ba¬seado na dialética da própria natureza, que conforma e dispõe as coisas e os homens independentemente de qualquer vontade.

Como homens e seres naturais, deveríamos considerar e procurar respeitar as leis da natureza também inerentes a nós.

O fato de sermos indivíduos culturais não elimina essa verdade, apesar de nos afastar cada vez mais dela. O que proponho é a retomada das leis naturais que regem toda existência, exatamente por meio do trabalho consciente.

Klauss Vianna, A Dança, páginas 110 até118

Praticar (é) preciso

 Yoga Kuruntha

Yoga Kuruntha, ou, na tradução literal, Yoga das Marionetes, uma técnica do corpo de conhecimento do Yoga, utilizada principalmente no sul da Índia para aquecimento antes das práticas de aasanas. Em alguns livros antigos e tradicionais, como, por exemplo, o Kapala Kurantaka Hathabbyasa Paddhati, esses movimentos são chamados de Rajvasanani, que significa aasana realizadas com cordas. Ele consiste de movimentos feitos com a ajuda de cordas – daí o nome marionete - mas também utiliza argolas e o apoio parede. É de excelente ajuda para o aumento da flexibilidade corporal, o que possibilita um aprendizado mais harmonioso e rápido dos aasanas e posturas corporais. Além disso, como todo trabalho no Yoga, o trabalho com as cordas leva a um maior conhecimento do próprio corpo e da postura. Com isso, podemos dizer que o Kuruntha é um instrumento de reeducação corporal, tanto para pessoas sadias, de todas as idades como também para pessoas que apresentam algum tipo de dificuldade devido a problemas físicos, como, por exemplo, pessoas com problemas de coluna. É um agente de mudanças corporais pois leva ao aumento do tônus e de massa muscular, além do equilíbrio da lateralidade, dados benéficos para a saúde do corpo. Além desses benefícios, pode atuar como facilitador na aprendizagem das posturas utilizadas no Yogaasanas. Esse Yoga é difundido na atualidade, principalmente por B. K. S. lyengar, grande mestre de Hatha Yoga da atualidade.

Yoga Kurunta

Yoga Kurunta

O Tantra e a prática de Yoga Kuruntha

"A visão por trás da prática é o que faz a diferença", palavras que normalmente uso ao ser interpelado sobre o porque do Yoga Kuruntha ser uma das práticas utilizadas na metodologia de ensino. E o que está por trás é apenas uma palavra: equilíbrio. Ao trabalhar a flexibilidade e as principais articulações do corpo, estará sendo desbloqueada a passagem de energia pelos Cakras secundários (articulações), e com isso energizando corretamente os Cakras principais. Ao trabalhar a lateralidade estaremos energizando o lado direito (energia masculina) e o lado esquerdo (energia feminina) e conseqüentemente equilibrando as características masculinas e femininas da personalidade. Ou seja, trabalhando o físico, estaremos equilibrando o energético e a psique do indivíduo, levando-o ao equilíbrio em sua vida psíquica. Saúde psicológica e física decorrente do equilíbrio energético.

A escolha dos movimentos a serem realizados depende, assim como em todo trabalho tântrico, do que o indivíduo necessita no momento. Por isso, embora certos movimentos sejam realizados por quase todos os alunos, outros serão ou não, dependendo da necessidade individual.

Vemos que, muito mais do que uma simples ação corporal visando aquecimento e flexibilidade, o Yoga Kuruntha na prática tântrica ganha o status de auxiliar em mudanças físicas, psicológicas e energéticas, possibilitando vivenciar e ultrapassar aspectos psicológicos que bloqueiam o florescer da personalidade que está a caminho do equilíbrio.

Paulo Murilo Rosas, A Psicologia do Tantra, pag. 77 e 78

Yoga Kurunta

Yoga Kurunta

Yoga Kurunta

Supta Badha Konasana

Um bebê é  promessa do vir a ser, um mar de possibilidades.

É um ser que ainda não foi en-formado,ou de-formado.

Quando pratico Hatha Yoga, me sinto renovada,de alma limpa e lavada, com todas as possibilidades do porvir. Me sinto re-formada.

Hatha Yoga juvenesce.

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Outra coisa interessante: o bebê da foto se encontra em uma posição, que lembra um aasana, e que pode ser observada em bebês de qualquer parte do mundo. Hatha Yoga é um patrimônio do corpo humano, viva esse humano em que parte do mundo estiver.

Querer é Poder

Variações de Utkataasana: possibilidades para todos.

Corpar

Esta é uma parte de  uma conferência que faz parte do livro 'Vínculos' de Stanley Keleman (pág 132 e 133).

Keleman oferece uma descrição objetiva e clara dos processos conscienciais, mentais e psicofísicos que acontecem ao longo de uma prática constante e viva de Hatha Yoga. A diferença fundamental é que o processo pelo Hatha Yoga tem pouca verbalização, e se quem está guiando a prática tiver formação em Iyengar Yoga, vai identificar e oferecer caminhos individuais para  reorganizar as distorções que acontecem nos aasanas em função da carga psicofísica de cada um que está praticando.

Neste texto ele também desenha o papel que o professor de Hatha Yoga assume enquanto ajudador/terapeuta.

Os Cinco Passos: somatizando o vínculo

PASSO UM: Peço ao cliente para descrever sua postura somática com relação a mim, por exemplo, ser submisso, ficar a postos para lutar ou tentar me agradar. Ele pode descobrir que seu estilo aplacador envolve a organização muscular de enrijecer o pescoço e sorrir, ou estufar o peito, uma postura psicológica de bravura exagerada ou sexualidade. Ele começa a reconhecer, no PASSO DOIS, seu padrão de contrações musculares. Ele vê como estão conectadas as lembranças, associações e sentimentos de mágoas passadas, em situações nas quais ele precisava defender a si mesmo muscular e psicologicamente. Ele reconhece o quanto está misturado ou imerso na sua história de mágoas e desapontamentos e como projeta as necessidades do passado no presente, fazendo do terapeuta uma figura de autoridade amedrontadora ou receptiva.

Quando desafiado a desorganizar seu padrão, lentamente desmanchando sua organização emocional e muscular, PASSO TRÊS, o cliente começa a sentir o medo de estar sem estrutura. Ele pode se lembrar do terror ou do desamparo e senti-los internalizados. Separação e desorganização ajudam a criar uma distância daquilo que foi internalizado e cindido do autoconhecimento. Por exemplo, o pescoço rígido de aplacação esconde sentimentos de terror, associados à rejeição do outro. No PASSO TRÊS, desorganização, o terror é transferido para o terapeuta, que é chamado a não agir como OS pais ou as autoridades do passado. Além disso, o desamparo do cliente pode transformar-se em raiva ou choro. Como terapeuta, você lida com sua própria reação ao terror, ao desamparo, à raiva ou às lágrimas do cliente e tenta ensinar-lhe que a desorganização não precisa ser associada ao desamparo do passado. Assim, ele pode aprender a conviver com a sua desorganização emocional.

Quando formas internalizadas de vínculos passados são desorganizadas, o cliente entra num estágio sem forma, o PASSO QUATRO. Aqui, as imagens e sentimentos passados incubam e o cliente aprende a integrar as lições da sua dor de modo diferente. Esse lugar da restauração emocional, muscular, psicológica, dá surgimento aos sentimentos e Insights que capacitam o cliente a fazer outro tipo de vínculo com pessoas significativas, o PASSO CINCO. Esse passo demanda uma atitude responsiva e interativa por parte do terapeuta. Formar um novo vínculo não é somente um ato da imaginação ou do sentimento; envolve as maneiras pelas quais o cliente pratica usar seu cérebro e músculos para integrar a aprendizagem emocional, imaginativa, com uma conexão de contato que ele possa controlar ou gerenciar.

Esse processo dos cinco passos do vínculo, desmanchar o vínculo e revincular, é um padrão pulsatório de expansão e contração, organização e desorganização. É semelhante ao embrião mudando de forma em 280 dias, ou a uma criança aprendendo a se vincular com a mãe e, depois, alterando esse vínculo para entrar na adolescência e na condição adulta. Todo pessoa se vincula e desmancha vínculos muitas vezes — como embrião, bebé, criança, adolescente, adulto, idoso, e na morte. A pulsação entre os pólos da existência envolve a vinculação e a mudança de vínculos, e é o que um terapeuta acompanha, à medida que seus clientes tentam reviver esses estágios e reconhecer e formar os sentimentos que foram cindidos. Os Cinco Passos contêm a esfera de ação do experienciar humano, o processo básico do como internalizamos o mundo e, depois, o projetamos para fora. Nesse processo, produzimos nossa própria forma. Quando um cliente pode aceitar que, em qualquer situação dada, seu próprio self vem à superfície, ele não tem mais medo de sua vida ou do que a vida lhe trará, seja o que for. Esse é o objetivo central da terapia somática.

O terapeuta alinha aos Cinco Passos à história ou situação do cliente, ao modo como ele a organiza, como vai desorganizá-la, o que acontecerá se ele não fizer nada e como ele vai usar essas experiências para se vincular novamente. Um ajudador que trabalha na linha somática fica atento ao modo como um cliente exagera sua situação, ao modo corno ele desestrutura esse exagero, ao modo como ele repousa nos lagos naturais do fluxos e refluxos e ao modo como se organiza para surgir novamente com seus insights. Esses são os Cinco Passos.

Os Cinco Passos são a maneira pela qual o cliente corporifica sua experiência e desestrutura seu passado. O ajudador se une ao cliente para desestruturar sua experiência passada ou organizar uma estrutura para as suas experiências presentes, embora haja envolvimento do passado. Estabelecer e desmanchar vínculos tem a ver com organizar uma identidade. Para entender melhor um cliente, um terapeuta deveria se perguntar se ele está desorganizando, dando sustentação ou reorganizando uma forma.

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Ao longo de cada prática, ou de cada aula, passamos por vários aasanas que explicitam nossa intenção por trás de cada gesto (agressividade, submissão, superficialidade, falsidade, inchaço, colapso, ...) e por vezes, nos colocam em contato com as emoções que nutrem e sustentam estes estados. Cada aasana é uma chave psicofísica que desmonta um estado mental-emocional-físico perverso, é presenciando este processo que o praticante/aluno adquire Consciência.

O papel do professor é ficar atendo ao desenrolar da 'história ou situação do cliente, ao modo como ele a organiza, como vai desorganizá-la, o que acontecerá se ele não fizer nada e como ele vai usar essas experiências para se vincular novamente. Um ajudador que trabalha na linha somática fica atento ao modo como um cliente exagera sua situação, ao modo corno ele desestrutura esse exagero, ao modo como ele repousa nos lagos naturais do fluxos e refluxos e ao modo como se organiza para surgir novamente com seus insights.'

Desapega

Bau da Chica

Seu guarda-roupas ficou pequeno de mais para você?

Desapegue roupas, sapatos e acessórios no Baú da Chica, se você não tem opção.

Dê uma pesquisada na sua cidade, sempre tem o bazar da Igreja, ou da sociedade que cuida de animais sem dono, onde suas coisas sem uso e em boas condições podem ser encaminhadas para novos donos. Assim todo mundo fica renovado.

Fora de foco

A sua visão do mundo imita o mundo que você vê.

A sua visão do mundo limita o mundo que você vê.

Via Marisa Hirata

'Receita' da raiva

A coisa mais dificil que eu já presenciei é uma pessoa admitir que sente raiva.

Todo mundo sente raiva, não adianta esconder a raiva debaixo do tapete de sua sala de bem estar interior.

A raiva vai dar a volta por cima, vai surgir crescida no descompasso cardíaco, na taquicardia, no diabetes, na hipertensão, nas dores musculares, nas dores de ombro, pescoço, cabeça, nas enchaquecas, nas pedras na vesícula.

Raiva é emoção animal, e somos animais.

Mas, somos +!

Somos conscientes, e podemos aprender diferentes maneiras de lidar com a raiva, porém todas elas passam antes pelo testemunho, pela observação de que sentimos raiva.

Uma pista: onde tem mágoa, tem raiva.

A raiz da raiva é a mágoa.

A mágoa vem de nos identificarmos com o que os outros pensam, falam ou como agem conosco.
Aparecem variações da perguntinha: 'por que fulano faz assim comigo?

A mágoa é um produto do 'achismo' de 3 de nossas atividades mentais (o conhecimento incorreto,a imaginação e a memória) combinados em diferentes proporções vinculadas às omissões ou comissões das outras pessoas.

A raiva é a mágoa enterrada num buraquinho do solo do nosso coração, feito semente.

Enterramos a mágoa na expectativa de que ela nunca mais nos aborreça ou nos encontre, porém, a mágoa é a semente da raiva: enterrada no solo ela germina e brota a raiva.

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Mágoa gera raiva.

Raiva gera ódio.

Receita do ódio, por Osho.